Nadia Corral: «Lo primero que tienes que encontrar es la financiación»

Hablamos con la fundadora de Octubre Producciones y Lazona Teatro

Entrevista realizada por Beatriz López
Retrato fotográfico de Geraldine Leloutre

¿Cómo llegaste a este oficio? ¿Cómo decidiste dedicarte a la producción teatral?

Por casualidad completamente. Estudié Filología Hispánica en Salamanca, me vine a Madrid y trabajé sobre todo en publicidad. Trabajé varios años en producción y publicidad. Y en una agencia de publicidad, precisamente, conocí a Ángel Murcia, que luego ha sido, entre otros cargos en el ámbito de la cultura, director de los Veranos de la Villa, que me propuso montar una productora. Así empezamos y arrancamos en el año 2000 con una productora que se llamaba Imantes Producciones. Estuvimos cinco años. A él lo ficharon para el CDN y a mí me llamaron de la productora Lazona, con quien había colaborado en El otro lado de la cama, su primera incursión en el teatro. Me propusieron montar el departamento de teatro en la productora de cine y allí estuve diez años, hasta 2015. Y en 2016 decidí montar Octubre Producciones.

¿Cómo definirías la importancia del diseño de producción para lograr una adecuada ejecución y que el resultado sea el deseado?

Es fundamental saber dónde vas, cuándo empiezas, cuándo estrenas y diseñar a partir de ahí. Y sobre todo un equipo. Es fundamental. Lo primero que tienes que encontrar es la financiación. Ahora mismo se programa con muchísima antelación; un año y medio, casi dos. Eso es un problema, porque al final por el camino pueden pasar muchas cosas.

Por otro lado, los teatros en gira cada vez programan menos, tienen menos fechas de programación. Yo recuerdo de cuando empecé que podías hacer funciones de miércoles a domingo de forma habitual, o de jueves a domingo. Ahora programan un sábado, un viernes o, como mucho, un sábado y domingo. Entonces, hay menos opciones de trabajar, con lo cual se llenan las programaciones antes y eso hace que haya que trabajar con mucho tiempo de antelación. Está pasando que a menudo se caen actores por el camino.

¿Y cómo describirías la sensación de satisfacción que tú sientes al realizar tu trabajo?

El día del estreno es maravilloso. Me siento parte del aplauso.

Teniendo en cuenta tu trayectoria, ¿cuáles son los cambios que más acusas a lo largo del tiempo?

En lo que más acuso los cambios es en la petición de cabezas de cartel por parte de los programadores; es brutal. Antes no sucedía tanto. Además, había una especie de cabezas de cartel teatrales, digamos, mientras que ahora hay una petición importante por parte de los programadores de otro tipo de cabezas de cartel, con lo cual estás todo el rato pensando en que el reparto tiene que ir un poco en esa línea. Antes, cuando hacías un dosier, te llevabas la sensación de que también importaban el autor y el director. Noto que últimamente importan menos. No digo en los teatros públicos, pero sí en los comerciales y en las giras. Eso ha sido un cambio muy importante.

Me doy cuenta de que incluso a nivel de gira en los teatros municipales ―y cuando haces gira la mayoría son municipales―, se siente que el programador pide, porque a su vez siente que su público lo demanda, que haya al menos dos o tres cabezas de cartel en su programación. Además, a día de hoy tienen que ser muy televisivas, muy de plataforma.

Por otro lado, antes no había tantas productoras teatrales. Noto que ha habido un aumento significativo del número de producciones con respecto a hace 10 o 15 años. Con la reducción de fechas y el aumento de la oferta, hay más competencia. Hay más gente que pelea por un espacio que se ha ido reduciendo. Hay menos espacios y menos fechas, hay más productoras y más producciones, obviamente. Además, es que en Madrid tenemos muy pocos teatros. Madrid es una ciudad con muy pocos teatros en comparación con París o con Londres. Y en el caso de los privados, todos están en manos de dos o tres personas, que además algunos también producen. Ahora los dueños de salas también son productores. Entonces, esto se está complicando bastante.

¿Y crees que esto también ha afectado a la extensión de las giras?

Claro. Piensa que, si tienes menos bolos en las giras, tampoco te puedes extender mucho, porque la gente vive de eso. Si tú tienes tres bolos al mes, depende de cuál sea tu caché, no puedes vivir. Hay algo que no estamos haciendo bien.

Ocurre también que las compañías pequeñas tienen unos problemas tremendos para salir de gira, porque, si los ayuntamientos te pagan con un mes, dos meses, incluso a veces seis meses de retraso, quienes no disponen de un pequeño músculo financiero tienen muy complicado el tema de las giras. Y lo mismo quienes no tienen un distribuidor, pues ese es otro cuello de botella importante. Porque al final todos queremos lo mismo. Todos queremos una cabeza de cartel, un título… Ahí estamos en la lucha.

¿Consideras que el hecho de ser mujer aporta algo especial o diferente a la profesión?

Yo creo que no. Quizá en la elección de determinados proyectos, pero eso quizá sucedía más antes. Ahora mismo puedes tener un proyecto precioso y que no tenga ninguna viabilidad.

“Cuando tú arrancas un proyecto, no tienes ni idea de la dimensión que va a tener; para mí eso es lo más bonito de este trabajo. Es mágico”.

¿Recuerdas cuál ha sido el primer espectáculo que presentaste en la Abadía?

Recuerdo el último, que fue El maestro Juan Martínez que estaba allí. Estuve también, en la época de Lazona, con el Teatro de la Ciudad. Y más tarde con Canción del primer deseo.

¿Cómo diferencias la producción de la producción ejecutiva?

Este es un bonito tema. Aquí en principio ha habido una asimilación al cine. En el cine el productor ejecutivo es el que consigue la financiación y consigue el dinero. Aquí, en el teatro, ese sería el productor. Y el productor ejecutivo es el que ejecuta. Eso sería en teatro.

Realmente la producción ejecutiva es ejecutar. Está la dirección de producción, el productor, que a veces coincide con la dirección de producción y otras no, y la producción ejecutiva que es el día a día de todo.

Nos gustaría que destacaras un espectáculo que ocupa un lugar especial para ti y por qué.

La piedra oscura. Fue una de las mayores satisfacciones. Y El manual de la buena esposa, fíjate, que era muy divertido. Y también Los asquerosos, porque era un texto complicado y quedó muy bien.

Destacaría esos tres: El manual de la buena esposa, Los asquerosos y La piedra oscura; una comedia, una medio comedia y un drama tremendo.

La piedra oscura marcó un antes y un después, y especialmente en la carrera de Alberto Conejero, con la dirección de Pablo Messiez. Recuerdo que Pablo me llamó y me dijo que me tenía que pasar una cosa. La leí, le llamé y le dije: «No sé si vamos a hacer esto en el portal de mi casa, pero lo vamos a hacer». Y luego, además, se vio reconocido por la crítica y los premios. Y para mí fue muy, muy, muy satisfactorio. Cuando tú arrancas un proyecto, no tienes ni idea de la dimensión que va a tener; para mí eso es lo más bonito de este trabajo. Es mágico.

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