Concha Busto: «Esta profesión será digna si nosotros somos dignos»

Hablamos con la fundadora de Concha Busto Producción y Distribución, que anteriormente crea la empresa de distribución de espectáculos internacionales A. Moreno / C. Busto y Barbotegi Empresa de Producción y Distribución de Espectáculos, y fue Directora de Producción del Teatro Español, el Centro Dramático Nacional y la Compañía Nacional de Teatro Clásico

Entrevista realizada por Beatriz López
Retrato fotográfico de Geraldine Leloutre

¿Cómo llegaste a este oficio? ¿Por qué decidiste dedicarte a la producción teatral?

Fue pura casualidad. Siempre he estado muy vinculada a la cultura porque me gustaba. He trabajado en administración y asuntos empresariales: he estado llevando convenios, nóminas, seguros sociales… Cuando era joven y trabajaba en San Sebastián, al volver de mi trabajo, en lugar de irme a pasear, me iba al teatro del Gran Kursaal. Allí pintaba decorados, pedía material para las obras que se iban a presentar.

En el año 1970 me llaman y me proponen si quiero participar en el primer festival internacional de teatro que se hace en este país: el Festival Cero, y acepto. Me ocupo de toda la logística: colocación de los participantes en los hoteles y pensiones de San Sebastián…

¿Cómo definirías lo importante que es hacer un buen diseño de producción y una ejecución adecuada para lograr el resultado final que se desea?

Lo más importante es hacer una buena producción. Me refiero al diseño. Una buena producción tiene que empezar por tener una buena administración. Antes de empezar un proyecto, tú tienes que tener un proyecto no solamente artístico, sino también económico. Eso es muy importante. Tan importante como que nadie debe empezar a trabajar en una producción sin estar dado de alta en la Seguridad Social, sin cobrar sus ensayos.

Además, dentro del diseño tienes que saber lo que te va a costar ese producto y siempre, cuando vas a estrenar en Madrid, calcular 31 días más por si no funciona, para tener solvencia para pagar a tu compañía. Y si es en gira, tienes que calcular de 40 a 45 días por el mismo motivo. Todos pensamos que lo que hacemos va a ir muy bien. Pero hay que pensar, que es lo que no se piensa casi nunca en la producción: “Y si no funciona, ¿qué pasa?”. Si no funciona, tú tendrás que pagar a la gente que has comprometido en esa producción. No la puedes dejar tirada. Para mí, eso es primordial.

Por otro lado, la factura de producción es también muy importante. A ti te puede no gustar un espectáculo ―no a todo el mundo nos gusta el mismo tipo de teatro―, pero la factura debe ser impecable. Para mí, esas son las dos normas vitales. Porque esta profesión será digna si nosotros somos dignos.

Es una filosofía y un planteamiento de reconocer la implicación y el trabajo de cada uno con independencia de cómo se dé el resultado, que muchas veces está fuera del control del equipo. Puedes tener un trabajo exquisito que, por lo que sea, no guste. Pero esa es tu responsabilidad como productor; tú como empresario tienes que cumplir esa parte.

“Poner en pie cada producción es un reto; poner en pie una empresa y ver que llega a buen término, que la gente a la que va dirigida, el público, la acepta y la recibe bien, esa es la satisfacción”

¿Cómo podrías describir en una o varias palabras la sensación que sientes al realizar tu trabajo como productora?

Poner en pie cada producción es un reto; poner en pie una empresa y ver que llega a buen término, que la gente a la que va dirigida, el público, la acepta y la recibe bien, esa es la satisfacción. Un productor no tiene nunca un reconocimiento; ya se sabe que, si un espectáculo funciona bien, siempre es por la buena dirección, por los buenos actores, siempre es la parte artística la que ha tenido algo que ver en ese éxito. En cambio, cuando no funciona, la culpa es siempre del productor. No ha hecho bien la producción, no ha hecho bien la distribución. Pero para ti la compensación es que tú has sido capaz de poner en pie esa empresa y llevarla a cabo.

¿Y podrías encontrar una palabra para describirlo?

Una ilusión y un riesgo.

¿Has notado algún cambio en la dinámica actual en el mundo de la producción teatral con respecto a hace años?

Sí, he notado cambios y tengo que decir que desgraciadamente en este momento no reconozco la profesión. No es lo que era. Posiblemente no solo por culpa del productor, sino por otros muchos conceptos, como la distribución, la falta de interés de las entidades, sobre todo en gira, de seguir potenciando la cultura. Hay que tener en cuenta que mi carrera arranca un poco antes de la Transición y, por ello, no la reconozco hoy. Por muchos motivos. Me da pena, pero ya no me reconozco en esta profesión.

¿Qué crees que aporta tu propia condición de mujer a tu profesión en las artes escénicas?

He tenido la suerte de que, cuando salgo de gira con las compañías independientes, en el año 1973, creo que soy la primera mujer en gira como representante. Respecto a mis compañeros de profesión, en concreto los técnicos, que son con los que viajo, tenía un apoyo absoluto y total, es más, había una especie de paternalismo. Yo era muy joven, tenía 28 años, y ellos me apoyaban mucho.

Sin embargo, cuando llegaba a los distintos teatros, ahí es donde venía el problema. Por entonces se trabajaba a taquilla, por supuesto, y había unas giras impresionantes, pero siempre a taquilla, nunca con una subvención ni pagándote un caché. Por lo tanto, cuando tú llegabas a los teatros, estaba todo ya organizado por el productor, lo único que no se podía organizar era la recogida del decorado.

El por entonces llamado “empresario de paredes” sabía que tú necesitabas llevarte el decorado inmediatamente, porque al día siguiente o al otro actuabas en otro sitio. De este modo, nada más llegar al teatro había que negociar la recogida, con los técnicos, porque la pagaba la compañía. Al llegar me reunía con ellos. Lo normal era que me dijesen: “Que venga tu papá, ¿cómo que vas a negociar tú?”. Y yo les respondía: “Sí, voy a negociar yo, porque yo soy la representante de la compañía, no hay papá, soy yo”. Por lo demás no he tenido ningún problema.

Por otro lado, mi generación es una generación donde la mujer estaba educada para la paciencia de ser madre de familia, de atender una casa, de escuchar. Teníamos más paciencia, estábamos pendientes de todo. Lo mismo que a los hombres se les educaba en el machismo ―porque eso no sale de la nada, sino de una educación de una generación que se va arrastrando―, nosotras teníamos otro tipo de educación, no sé si más humana, pero sí más atenta a los problemas que podías tener en la compañía.

“Todos los espectáculos que he producido para mí han sido hijos”

¿Cómo ha estado tu carrera vinculada con La Abadía y recuerdas cuál fue el primer espectáculo que presentaste allí?

Mi vinculación a La Abadía ha estado porque el proyecto fue innovador. José Luis me llama en la primera gira de La Abadía con la obra de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán. Yo hice la primera gira de La Abadía, quería apoyar ese proyecto de una generación. Luego, la primera vez que presenté un proyecto mío fue Esperando a Godot, un espectáculo original del Teatre Lliure dirigido por Lluís Pasqual que después produje yo en castellano. Más tarde estuve con La strada, donde era Productora Ejecutiva y Distribuidora.

¿Puedes destacar un espectáculo de todos los que tú has producido que ocupe un lugar especial para ti y por qué?

Tengo que decirte que todos los espectáculos que he producido para mí han sido hijos, pero quizá el proyecto del que he estado siempre más orgullosa de hacer, y te voy a decir por qué, fue Paseando a Miss Daisy con Amparo Rivelles. Yo estuve trabajando en la unidad de producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con Adolfo Marsillach. Y en un momento dado decido marcharme y crear mi productora. Entonces le digo a Amparo que, si algún día me dedico a la producción, le produciré yo sola un espectáculo. Y cumplí mi promesa.

¿Cómo diferencias la producción de la producción ejecutiva?

Una producción es cuando tú pones tu dinero, tú produces con tus medios. A veces puedes pedir una ayuda, en el caso de Madrid a la Comunidad, o también he producido con teatros. Cuando el espectáculo era muy grande he llegado a coproducir con el Teatro Arriaga de Bilbao, con el Teatro Calderón de Valladolid y con el Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria. Una producción ejecutiva es como el director de escena, al que se le contrata puntualmente para esa determinada función. No tiene nada que ver, y lo mismo sucede con la distribución.

Yo, a la distribución de ahora no la entiendo. Cuando he distribuido, he participado desde el principio: he leído el texto, he procurado ir a ver ensayos, porque, aunque no era mi producción, esa producción yo la iba a querer transmitir a otra persona y, por lo tanto, tenía que saber de lo que estaba hablando.

Del mismo modo he girado con mis compañías y con mis distribuciones. ¿A qué le llamo yo girar? Yo trabajaba de lunes a viernes, y muchos viernes, pero sobre todo sábados y domingos iba con la compañía que llevaba de gira. Por eso, muchas veces cuando digo que no entiendo esta profesión, me refiero a que no entiendo cómo alguien puede distribuir 15 espectáculos; no me entra en la cabeza.

Página web de Concha Busto.

EXPOSICIÓN ILUSIÓN Y RIESGO. PRODUCTORAS DE TEATRO