Mónica Regueiro: «Me siento una privilegiada por poder vivir de algo que me apasiona tanto, de una profesión de la que nunca soñé formar parte»

Hablamos con la fundadora de ProduccionesOff

Entrevista realizada por Beatriz López
Retrato fotográfico de Geraldine Leloutre

¿Cómo te surgió la oportunidad de dedicarte a la producción teatral, además, en tu caso, siendo también actriz?

Cuando llegué a Madrid para seguir formándome como actriz, ya había hecho cosas en Galicia. Pertenecía a una compañía que organizábamos un festival que era muy importante allí, en Vigo, que coincidía con la época en que resurgía el audiovisual gallego, y había hecho cositas en la tele. Y acabé llegando al Teatro Lara, porque necesitaba un trabajo que me permitiera continuar con mi formación. Un trabajo que fuese un poco flexible, que me dejase las mañanas libres.

Fue una cosa casual: entré en el Teatro Lara en la taquilla, de la taquilla pasé a producción, de producción a gerencia, luego a programación. Pasados unos años, me entró la necesidad de crear mis propios proyectos, de no depender solo de mi parte actoral. En esta profesión dependemos mucho de la llamada del otro. Siempre estamos pendientes de que suene el teléfono, de que te vean bien y encajes para un proyecto, de pasar pruebas.

¿Cómo definirías la importancia que tiene el diseño de producción para poder lograr el objetivo final que uno se ha propuesto?

Para mí es la clave fundamental. Un buen diseño de producción incluye una buena planificación ideal. Esto tiene que ver también con la ventana de exhibición, con que los calendarios sean los apropiados, con trabajar con la antelación suficiente; no solo con la elección del proyecto en sí, con las elecciones artísticas del equipo, del propio texto. Hay una parte fundamental que puede hacer que funcione o que, siendo un proyecto maravilloso, no llegue a donde podría haber llegado con un buen diseño de producción.

Un mal diseño de producción puede hacer que algo bueno fracase. ¿Por qué? Porque al final para lo que hacemos esto es para que el público lo vea y para que llegue al máximo de gente posible. Y eso se consigue a través de un buen diseño de producción; estoy absolutamente convencida.

Por otro lado, los plazos se alargan cada vez más. Antes en un año era prácticamente muy viable levantar un proyecto. Ahora con menos de año y medio se complica, porque los espacios programan con cada vez más antelación. Esa buena planificación significa que también todo vaya aislado, que la gira vaya aislada de la exhibición en Madrid, en Barcelona.

Los compromisos a largo plazo para los actores y para los directores no siempre son viables. En dos años pueden pasar muchas cosas. El panorama de un actor cabeza de cartel que trabaja puede cambiar muchísimo en dos años o en año y medio. Se juega en una cuerda floja, que nos complica cada vez más que todo encaje. Los plazos largos dificultan el poder ir con seguridad. Cambian mucho los calendarios, dependemos de otros contratos. Porque tú no puedes contratar a alguien en exclusividad, con lo cual dependes de otras fechas, que se mueven, que cambian.

“Es una profesión muy gratificante, que me trae muchas alegrías. Disfruto muchísimo cuando estoy sentada en la butaca y veo que eso que hace dos años era una idea, en mi cabeza o en la de otro, se materializa”

¿Y cómo describirías la sensación o el sentimiento que te genera tu profesión?

Es una profesión muy gratificante, que me trae muchas alegrías. Disfruto muchísimo cuando estoy sentada en la butaca y veo que eso que hace dos años era una idea, en mi cabeza o en la de otro, se materializa. Es una sensación que es casi magia lo que se produce.

Me viene también la palabra gratitud, porque me siento una privilegiada por poder vivir de algo que me apasiona tanto, de una profesión de la que nunca soñé formar parte. Es cierto que tampoco soy esa actriz que tuvo claro desde los seis años que quería ser actriz, no me ha pasado eso. Ese camino se ha ido dibujando más tarde, pero el de productora muchísimo más. Ya había empezado mi carrera profesional y no pensaba en ser productora. No sabía tampoco muy bien en qué consistía la labor de producción, en qué consistía el oficio. Cuando lo fui conociendo, me fue pareciendo interesante y fui sintiéndome capaz.

Mis primeros proyectos eran en colaboración, formábamos asociación. Siempre fueron muy colaborativos y muy desde el principio con las posibilidades realistas que tenía; nunca tuve un inversor que facilitase las cosas. Todo fue como granito a granito. Conformar ProduccionesOff en 2013 para mí es el privilegio y la alegría de poder formar parte de esta industria y de esta profesión.

¿Has notado algún cambio en la dinámica actual en el mundo de la producción con respecto a años atrás?

La ventana de exhibición ha variado mucho desde que yo estaba en el Lara y desde que arranqué. Había unas ventanas de exhibición mucho más amplias. En Madrid todavía existía la posibilidad de tener temporadas largas. Nosotros con Los miércoles no existen, que fue mi primera producción, llegamos a estar dos años en Madrid. No de manera continuada absolutamente, sino con temporadas intermitentes, pero muy largas, de cuatro y seis meses. Cambiamos de espacio, estuvimos en el Lara, en el Fígaro, en el Sol de York, donde inauguramos y que ya no existe; había un recorrido posible.

Eso ahora es muy complicado conseguirlo en Madrid. En los espacios públicos la ventana es muy chiquitita, y en los privados no es fácil tampoco mantener un espectáculo. Más allá de tres meses ya estamos hablando de una ventana amplísima. Ese cambio es el más directo y también he notado el peso que, sobre todo en la producción privada, tienen los cabezas de cartel.

Creo que esto con los años ha ido siendo cada vez más primordial. Si las temporadas de Madrid se acortan, es muy difícil amortizar un espectáculo en temporada. Tienes que irte a la gira. ¿Y eso qué supone? Que en gira cada vez más se exigen cabezas de cartel, es decir, gente que no es necesariamente cabeza de cartel en teatro, sino que es mediática. Y el concepto es muy diferente. Hay actores de teatro que tienen muchísimo peso en teatro, pero que un programador fuera de Madrid o Barcelona no identifica como cabeza de cartel. Entonces hay una dependencia muy grande que nos condiciona a los productores y no precisamente para bien.

Por otro lado, están las giras. Antes, por ejemplo, te podías ir a Bilbao o a Valencia y actuabas de miércoles a domingo. Ahora se te queda reducido a sábado y domingo; eso también hace que las giras sean más cortas, sumándole el tema de las cabezas de cartel, efectivamente, que se asocia a popularidad televisiva, en plataformas. Porque hay gente que en cine se considera un cabeza de cartel que en teatro no lo es. Es el grado de popularidad.

Ya hay plataformas que exigen a los actores no hacer teatro; no es cuestión de prioridad, sino de exclusividad. Son cosas diferentes. Hay actores que se pueden permitir empujar, los menos, y otros que tienen que claudicar porque es verdad que económicamente no es comparable lo que puedes generar haciendo teatro con lo que puedes generar en una plataforma, con una serie.

A nivel de repercusión y a nivel salarial. Entonces, nos lo están poniendo realmente complicado. Sin hablar de que los productores de teatro somos los únicos que arriesgamos el dinero de verdad, el nuestro. En audiovisual, si no está la financiación por delante, el proyecto no llega a realizarse. En teatro no es así. Se adelanta la financiación. Jugamos con muchos hándicaps. Pero también es verdad que hay algo que solo tiene el teatro y que es irreproducible de ninguna otra manera. Solo puedes vivirlo en directo sentado en una butaca.

“Todas tenemos estas vivencias que nos condicionan luego también en nuestra mirada, en nuestra visión, en los temas que nos interesa contar y ver como espectadoras. Es absolutamente inevitable”

¿Consideras que tu condición de mujer aporta algo especial a la profesión?

No sé si algo especial, pero es verdad que hay una mirada femenina por mi lugar en el mundo. Todas mis vivencias son desde lo que soy. No creo que por la profesión que tengo. Todas tenemos estas vivencias que nos condicionan luego también en nuestra mirada, en nuestra visión, en los temas que nos interesa contar y ver como espectadoras. Es absolutamente inevitable.

Es cierto que en la última década todas estamos un poquito más formadas en el feminismo, en tener más consciencia de los micromachismos; hemos evolucionado en ese sentido y todo ha cambiado mucho, incluso en los últimos cinco años, ni siquiera en los últimos diez. Hay un cambio real y ya no nos da tanta vergüenza ocupar el espacio y dar nuestra opinión. Yo ya no me siento pequeñita y no me da miedo dar mi opinión.

Existen varios factores que influyen en eso, evidentemente los años, la experiencia, todo eso pesa, pero también hay como una conciencia de que este es mi lugar en el mundo por mis experiencias previas y por lo que somos: mujeres trabajando en un mundo laboral dominado por el patriarcado. Hemos sido criadas en un contexto occidental donde los puestos de poder los siguen regentando hombres. Creo que nos queda un gran camino y que eso sí nos condiciona como productoras, absolutamente. Pero como productoras y como mujeres que viven en el planeta Tierra en general.

¿Y recuerdas cuál fue el primer espectáculo que presentaste en La Abadía?

Lo recuerdo perfectamente y además fue muy emocionante. Fue el texto de Berkoff, Decadencia, que dirigía Pedro Casablanc y protagonizaba él junto a Maru Valdivieso. Tuvimos la enorme suerte de poder traer al propio Berkoff, que es una leyenda viva, en realidad.

Fue muy mágico porque en esa primera función, tenerle en el estreno, en este espacio que es como sagrado para mí, en sentido literal, porque era una antigua iglesia, y en sentido metafórico. Entonces lo recuerdo con mucho cariño, con mucha emoción y sintiendo además que era el espacio adecuado, idóneo y único para presentar ese espectáculo en Madrid.

Destaca un espectáculo que ocupe un lugar especial en tu memoria y por qué.

Por el tiempo que dediqué a levantarlo, porque fue complicado desde el principio conseguir los derechos, hablar con los herederos, que en este caso era heredera de los derechos y viuda del autor, Raymond Carver, fue Principiantes. Es verdad que tenía unas características muy peculiares desde que empecé a investigar cómo conseguir los derechos de ese libro de relatos, que había que adaptar, había que hacer un trabajo de adaptación muy complejo.

Además, yo tenía el equipo claro. Había dos figuras que tenían que estar: Andrés Lima, el director, y Javi Gutiérrez, el coprotagonista. Y esas agendas eran muy complicadas. Fue un proyecto que me llevó muchos años levantar. Eran tiempos de audiovisual, no de teatro.

Después se conformó un equipo que para mí fue de ensueño, porque aquí, aparte de productora, estaba como actriz junto con Javi, y los coprotagonistas eran Victoria Luengo y Dani Pérez Prada. Para mí es un proyecto muy especial por este motivo y porque lo empezamos y lo arrancamos en plena pandemia. Fue un proceso muy diferente a todo lo demás.

Y, por otro lado, la obra Los miércoles no existen, que se creó para dos elencos a la vez; se hizo una cosa que, si intento hacerlo ahora, desde el lugar en el que estoy, no me sale, porque uno solo lo hace desde la locura de no saber en dónde se mete. Dos repartos que se iban intercambiando, es decir, cuando empezamos en el Sol de York había un reparto a las ocho de la tarde y otro reparto a las nueve y media, doble función con repartos diferentes, músicos diferentes, seis actores y un músico en escena, con gente de la talla de Luis Callejo, Javier Rey, Daniel Guzmán, Gorka Ochoa.

Lo montamos en cooperativa sin perspectiva ninguna y resulta que duró tres años más y hubo un momento que compatibilizamos temporada en Madrid con gira a la vez; como había dos repartos, nos lo podíamos permitir. Hubo un momento en que esos dos repartos se fusionaban.

Es un recuerdo muy especial, porque fue la primera y fue toda una aventura. Y tuvimos la suerte de que salió muy bien, de que el público lo aceptó muy bien. Era como una especie de comedia generacional con música en directo.

Para ti, ¿dónde reside la diferencia entre la producción y la producción ejecutiva?

En los programas de mano de teatro la producción ejecutiva se suele considerar por debajo de la dirección de producción y en cine es al revés, el productor ejecutivo está por encima de la dirección de producción, esto es, la dirección de producción es un puesto más técnico y la producción ejecutiva es un puesto más artístico, por hacer así a grosísimo modo una diferenciación, pues hay muchos matices en esto.

Y en teatro se considera producción ejecutiva a la parte más técnica y dirección de producción a la parte más artística o por jerarquía, un puesto por encima de la producción ejecutiva. Considero que el no unificar criterios viene por ahí y luego porque efectivamente no está muy claro qué labores realiza cada uno.

En mis espectáculos pongo siempre que la producción ejecutiva es de la parte artística, de la parte de generación del proyecto: es ProduccionesOff o yo como Mónica, y la dirección de producción depende mucho más de la gestión que se da a partir del arranque de los ensayos y toda la preproducción, pero no tanto en la gestación de lo que es el proyecto en sí.

No hay un criterio muy homogéneo en ese sentido y creo que los hábitos que tenemos en España son diferentes de los otros países, más alineados con el criterio audiovisual.

Página web de ProduccionesOff.

EXPOSICIÓN ILUSIÓN Y RIESGO. PRODUCTORAS DE TEATRO