Isis Abellán: «Desde una perspectiva feminista se tiene una visión más horizontal del trabajo»

Hablamos con la responsable de Proversus producciones, y fundadora y patrona del Centro del Títere de Madrid

Entrevista realizada por Beatriz López
Retrato fotográfico de Geraldine Leloutre

¿Cómo surgió la oportunidad de dedicarte a la producción teatral?

Estudié en la Escuela Superior de Arte Dramático, pero ya empecé a hacer teatro amateur como actriz con 13 años. La vocación la tuve muy clara desde siempre. Cuando ya empecé a introducirme en el mercado profesional, tuve momentos laborales muy buenos y momentos no tan buenos. En esos espacios donde necesitaba conseguir trabajos alimenticios, empecé a trabajar en producción. Y de la producción pasé después a la distribución.

Al término de mis estudios decidí formar mi propia compañía, pero desconocía la distribución, y todo el esfuerzo económico, personal y artístico que invertí quedó en muy pocas funciones. Y esto fue muy frustrante. Comencé a interesarme por la distribución, que es una labor desconocida y ciertamente compleja. Por coincidencia espontánea, me ofrecieron llevar la distribución de un par de compañías durante dos años, y ahí aprendí de forma autodidacta.

Después tomé la decisión de que quería elegir mi propia carpeta de espectáculos y monté Proversus. Empecé a seleccionar trabajos de creadoras y creadores que a mí interesan, aquellos con los que existe una sintonía artística. Siempre desde esa motivación y no desde una perspectiva comercial. Quise y quiero facilitar el camino a artistas cuya voz me resulta interesante para llegar al público. He estado siempre muy ligada al teatro de nueva creación, más que a proyectos comerciales. He investigado y me he implicado en procesos de nuevos lenguajes a pesar del riesgo que esto conlleva. Pero lo cierto es que estoy satisfecha con esta elección.

Formas parte de un circuito teatral diferente que imagino puede tener otra aceptación por parte de los programadores.

Me ha costado y me cuesta mucha lucha porque los espectáculos que elijo tienen su riesgo. Actualmente hay menos presupuesto dedicado a cultura que hace unos años y ha aumentado el número de producciones en gira, lo que supone una competencia mayor. A esto se suma que, de forma progresiva, se ha desdibujado lo que, en mi opinión, debería ser la vocación cultural pública en apoyo a los artistas que asumen riesgos creativos y que verdaderamente son los que hacen evolucionar el arte, en favor de producciones cuyo espíritu profundo no es el artístico sino el obtener un rendimiento económico, y que ha encontrado un aliado en cierta injerencia política que se percibe en un cupo importante de la programación cultural.

¿Cómo definirías la importancia de preparar un buen diseño de producción y una ejecución que sea adecuada para poder lograr el resultado que deseas?

En primer lugar, siempre he tenido muy en cuenta los deseos de la parte artística. He intentado poner los medios para que esos deseos se puedan cumplir. Como productora lo que quiero es que las compañías alcancen la mayor excelencia artística posible y poner los medios para que esto pueda suceder. Pero un proceso artístico es casi un acto mágico. Y he presenciado que incluso procesos que han sido muy felices no siempre tienen los resultados artísticos que se esperan por parte de las y los propios creadores.

A la hora de hacer el diseño de la dirección de producción, tratamos de hacer colaboraciones y/o coproducciones con los espacios públicos para facilitar el apoyo a este tipo de procesos artísticos que conllevan un riesgo y una búsqueda creativa mayor.

¿Cómo describirías la sensación que sientes de satisfacción con tu trabajo como productora y distribuidora?

Para mí supone ocupar un lugar de utilidad y de privilegio en las dos vertientes. Utilidad porque apoyo a creadoras, creadores, cuyas voces me parecen novedosas e interesantes, hago una labor de cazatalentos, que es una figura que escasea. Y es un privilegio porque también estoy en contacto continuo la nueva creación escénica. Realmente, a pesar del esfuerzo y de la presión por la responsabilidad que supone; me siento muy afortunada.

“Como productora lo que quiero es que las compañías alcancen la mayor excelencia artística posible y poner los medios para que esto pueda suceder”

Por toda tu trayectoria, ¿has notado algún cambio en la dinámica actual en cuanto a lo que la producción y a la distribución se refiere con respecto a hace años?

Ahora hay bastantes más dificultades. Desde la crisis del 2008 ha habido recortes presupuestarios importantes y no se percibe apenas recuperación. Esto dificulta el reparto y lleva a una competencia mayor entre productoras y compañías. La distribución es más complicada, se trabaja más para menos resultados.

Por otro lado, hay una cuestión territorial por la que cada vez se favorece menos el intercambio entre comunidades autónomas. Desde la política se debe apoyar con recursos el arte y la cultura, pero, como sector, necesitamos independencia para desarrollar sanamente esta labor.

Necesitamos que se aumente la financiación, pero, a la misma vez, es necesaria una mayor independencia en la gestión y valoración de los proyectos públicos de artes escénicas y también de los criterios que deberían primar en una programación cultural. Las programaciones públicas de artes escénicas deben ser diversas. Pero, en mi opinión, se debería priorizar lo artístico y lo cultural por encima de lo puramente comercial. Por desgracia en la actualidad el reparto en la mayor parte de las programaciones públicas de los teatros no sigue esta dirección.

¿Qué consideras que aporta tu condición de mujer a tu profesión en las artes escénicas?

Vamos avanzando poco a poco intentando un mayor equilibrio, pero aún no es suficiente. Cuando empecé sentía mucho más presente la estructura jerárquica patriarcal. Mujer y joven, he tenido que demostrar mucha seriedad en el trabajo. Para mí no hay otra manera de entender la vida que no sea desde el feminismo.

Las mujeres con perspectiva feminista creo que tenemos una visión más horizontal del trabajo en equipo, más equitativa. Generamos lugares más seguros, más flexibles y cómodos. Se favorece la conciliación familiar y comprendiendo las necesidades de las mujeres por ser mujer, se promueve la equidad. Siempre que puedo colaboro con mujeres porque en mi experiencia he sentido que nos organizamos muy bien, con eficacia, flexibilidad, sororidad, comunicación, paciencia y empatía.

Por otro lado, como madre, la conciliación ha sido difícil en ocasiones. Yo tengo mi propia empresa y he podido responder ante mí misma, pero a veces no he sentido el apoyo de la maternidad en el entorno laboral.

Te dedicas tanto a la programación de adulto como a la programación familiar. ¿Dónde ves las mayores diferencias o incluso dificultades cuando has tenido que trabajar tanto la producción como la distribución en las dos programaciones?

Existe, tanto en los procesos de producción como después con los cachés, una enorme diferencia, porque, siendo a veces el mismo número de personas en gira con gastos de producción similares, el caché de un espectáculo para la infancia es muchísimo más bajo que un caché de teatro para público adulto; no resulta proporcional.

De esto se deriva que los gastos de producción de un espectáculo para la infancia tienen que ser más económicos y esto conlleva una precariedad mayor. Resisten mejor las compañías familiares donde se paga menos al personal para poder compensar. Por desgracia en las programaciones públicas se diferencia entre el público adulto y el público de infancia, como si las niñas y los niños fueran ciudadanos de segunda o se les pudiera ofrecer una calidad menor. Se ha luchado mucho en los últimos años por dignificar el teatro para la infancia y crear y programar trabajos artísticos de calidad.

A pesar de las dificultades económicas, las compañías de teatro para la infancia intentan hacer el mejor espectáculo posible y, al hacer más funciones, mantienen la estabilidad de sus equipos frente a compañías que crean espectáculos para adultos cuyas las giras se terminan reduciendo y cuesta más mantener a los equipos de trabajo.

¿Entonces esa brecha se está abriendo?

Sí, un espectáculo para la infancia seguramente va a tener muchas más funciones que un espectáculo para adultos. Esa es una ventaja, pero otra desventaja es que un espectáculo para adultos tiene más reconocimiento o consideración. No hay tantos premios para espectáculos para la infancia y tampoco tienen la misma cobertura por parte de los medios de comunicación y esto genera una desigualdad.

Esta brecha está abriéndose aún más entre las compañías y las productoras. Una compañía crea una obra al año o cada dos o tres años, pero este modelo se está sustituyendo progresivamente por el modelo de productoras que trabajan con equipos diferentes y que pueden producir unas tres o cuatro obras al año. Esto conlleva una superproducción y hace que la supervivencia de las compañías sea muy costosa por no poder competir. Yo defiendo el modelo de compañía, pero lo cierto es que la tendencia del sector es, lamentablemente, la desaparición de muchas de ellas.

Paradójicamente, la esperanza del formato de compañía se encuentra en los grupos familiares de espectáculos para la infancia, de teatro o de títeres, aquellas que pueden mantener a sus equipos estables y desarrollar un estilo propio. Son estas pequeñas compañías de teatro el reducto que salvaguarda la humanidad de nuestro trabajo.

Destaca un espectáculo que ocupa un lugar especial para ti y dinos por qué.

Hay muchos espectáculos y compañías que recuerdo con cariño, sería imposible nombrarlos todos. No me gusta hacer comparaciones, todos son importantes. Pero uno de ellos es André y Dorine, de Kulunka Teatro. Es un espectáculo que recuerdo por la ilusión que le puse y porque fue el primer espectáculo con el que comencé a trabajar con Kulunka cuando apenas habían comenzado. En España había también una deuda pendiente de reconocimiento del teatro de máscaras y esto me motivaba. Ya venía desarrollando esta labor cuando, antes que a Kulunka, distribuí a Familie Flöz con Teatro Delusio y Hotel Paradiso.

Aún hoy supone un esfuerzo entender que el teatro de máscaras puede ser para adultos. Cuando a Forever se le dio el Premio Max a la Mejor Autoría (entre otros tantos premios), para mí fue un reconocimiento a que la dramaturgia visual y de máscaras también es dramaturgia, y que la autoría no solamente se manifiesta en un libreto de texto.

Ha habido un camino que se ha ido haciendo desde André y Dorine hasta Forever, que tiene que ver con un trabajo que va más allá de nosotros mismos, de Proversus y de Kulunka. Un trabajo de entender que hay otra forma de hacer teatro. Esta pequeña aportación al desarrollo de la conciencia de la amplitud de las artes escénicas ha supuesto una satisfacción y un aliciente para seguir trabajando.

También tengo un especial cariño al espectáculo El guardián de los cuentos, de La Tartana, que es la primera obra con la que yo empecé a trabajar con ellos y, en mi opinión, la que más les representa. Con ellos tengo una relación cercana que va más allá de la distribución. Y prueba de ello es que juntos hemos desarrollado el Centro del Títere, del que soy fundadora, patrona y junta directiva y que fue una idea inicial que desarrollé con Juan Muñoz y Elena Muñoz, entre un equipo más amplio que es una delicia.

De Pablo Vergne, con quien también tengo una relación muy antigua, destaco Animales, que es una síntesis de su estilo. Él fue quien introdujo en España esta forma de hacer títeres reciclando objetos cotidianos y convirtiéndolos en personajes; aunque ahora hay muchas compañías de títeres que lo hacen. Son muchos los espectáculos estrenados con éxito y premios con El Retablo, La Canica y Luna. Con su equipo de trabajo presentaremos esta temporada en La Abadía Flor de greguerías de Luna Teatro y que protagoniza su hija Alba Vergne.

Podría seguir nombrando artistas increíbles con los que he trabajado o trabajo, pero para terminar solo quiero mencionar que tengo una admiración muy especial por las obras de María Velasco. Actualmente preparamos con mucha ilusión Mantener fuera del alcance de los niños, una coproducción entre el Teatro de La Abadía y Pecado de Hybris (María Velasco y Ana Carrera), que se estrenará en octubre en esta casa.

Página web de Proversus.

EXPOSICIÓN ILUSIÓN Y RIESGO. PRODUCTORAS DE TEATRO