Entrevistamos al investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Francisco Ferrándiz, experto en memoria histórica, a propósito de Canción del primer deseo
El próximo lunes, 8 de mayo, el Teatro de La Abadía celebra otro encuentro en el ciclo El Faro de La Abadía bajo el título ‘Teatro y memoria’. Julián Fuentes Reta, director de Canción del primer deseo, obra actualmente en cartel que puede verse hasta el 14 de mayo, y Francisco Ferrándiz, investigador del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), antropólogo social y asesor de la Secretaría de Estado de Memoria Democrática, charlarán sobre esta relación entre el hecho teatral y la memoria histórica y democrática.
Partiendo de que España es uno de los pocos países donde se han producido cerca de “150.000 fusilamientos a civiles republicanos por parte de paramilitares franquistas” en lo que Ferrándiz denomina como “subtierro o exilio subterráneo“, hablamos con él sobre el régimen franquista y su relación con la obra escrita por el dramaturgo australiano Andrew Bovell.
PREGUNTA: ¿Qué relación guarda la obra de Canción del primer deseo con la memoria histórica?
RESPUESTA: Mucha. Canción del primer deseo se puede decir que se enmarca en la memoria histórica de nuestro país, asociada a la memoria de la Guerra Civil española y a la apertura de esas primeras fosas en el año 2000. Esto difiere con el concepto de memoria democrática, que va más allá de la Guerra Civil para remontarse al siglo XIX, a las guerras comuneras, al colonialismo. Es algo que ensancha el espectro de la memoria.
Lo que pasa en Canción del primer deseo son unos hechos que ocurren de una forma sofisticada, tierna y dura a la vez en muchas familias en España. Se trata de una especie de espectro que coloniza los debates de una familia donde existen diferentes tensiones. Hay personas más involucradas que otras, otros han perdido la memoria y otros asumen el rol de recuperarla. Madre e hija son la expresión de ese dolor, de ese silencio… Se trata de historias que pasan constantemente cuando aparece un muerto fusilado. De hecho, cuando te devuelven un cadáver de hace 80 o 90 años, esto genera desasosiego, se produce una regeneración del relato. En la obra se ve muy bien ese desequilibrio: los abandonados en fosas comunes, en lo que yo he llamado “Apartheid funerario“, y los dignificados y enterrados con honores.
P: Como le sucede a la familia de esta propuesta teatral de Bovell, adaptada por Jorge Muriel y dirigida por Julián Fuentes Reta, ¿crees que existe una herida abierta en la sociedad española sobre los hechos que se abordan?
R: Hablar de heridas simplifica la realidad de lo que está sucediendo, ya que el concepto tiende a medicalizarse, es decir, parece aludir a una herida física cuando realmente los componentes individuales, la memoria personal se acaba convirtiendo en una memoria colectiva. La gente funciona como si fuera una red o redes de conexión. El hecho de abrir una fosa y exhumar es un proceso que genera un impacto muy fuerte. En estas, de hecho, surgen informaciones, datos, el silencio comienza a romperse, a menudo se suele crear una estructura social en torno a las víctimas que fueron fusiladas y comienza la construcción de un relato de represión que estuvo silenciado durante muchos años. Al menos así lo he vivido durante las exhumaciones, como la que tuvo lugar recientemente en Cuevas del Valle (Ávila), donde se exhumaron tres cadáveres fusilados en 1936, entre ellos una mujer con las manos atadas, y fueron enterrados dignamente. Allí, un poeta llamado Santos Jiménez fue una de las personas que empezó a construir el relato de las víctimas, gracias a la escritura de una novela en forma de prosa poética que ha generado debate en el pueblo y ha llegado a vender 2.000 ejemplares, originando un proceso de memoria colectiva.
P: Fuentes Reta y Bovell hablan de un pacto del olvido en torno a este episodio histórico en nuestro país, ¿podemos hablar del régimen franquista como un trauma colectivo?
R: Creo que sí. Es muy curioso que alguien que viene de las antípodas haya traído esta propuesta que habla de los asesinatos en los dos lados: en las filas republicanas y en los paramilitares franquistas. Se trata de un relato difícil de encontrar en otras propuestas. Y aquí asistimos a un ejercicio de memoria que llevamos arrastrando desde hace 23 años con un desequilibrio muy marcado. De un lado, el Franquismo trabajó mucho las políticas de memoria de manera muy activa. Mediante el nombramiento de calles con nombres de generales y otros altos mandos militares, con la construcción de monumentos como arcos del triunfo o el mayor ejemplo, el Valle de Cuelgamuros. Del otro, el de una parte de la población cuya memoria ha sido borrada o apartada, sin cruces ni otras manifestaciones arquitectónicas u ornamentales que les dignifique como víctimas.
P: ¿De qué manera podríamos sanar las heridas? ¿Cómo lo han hecho en otros países?
R: La memoria democrática, precisamente, lo que intenta es neutralizar ese paisaje cargado de simbología, sentar jurisprudencia y, por encima de todo, rescatar los cadáveres de las fosas comunes. El mayor avance es que actualmente, gracias a la Ley 20/2022 de Memoria Democrática, existe un régimen sancionador, hay una posibilidad de reparación a las víctimas en las que no solo puede personarse un particular o un colectivo, sino el propio Estado ante unos hechos que consideren que están violando unos derechos fundamentales.
Todos los países tienen sus procesos memoriales con sus contextos específicos y, aunque podemos aprender de unos procesos a otros, en ningún caso son extrapolables. De hecho, en países como Italia o Alemania se ha erradicado todo tipo de simbología que aluda a los regímenes totalitarios. Por lo tanto, creo que es importante reflexionar más allá de debates televisivos o de artículos incendiarios. Desde las instituciones universitarias y de investigación debemos a las víctimas un debate académico para determinar qué hacer con eses reductos del pasado y reequilibrar la dignificación de las víctimas.
P: ¿De qué manera el teatro puede influir en la conciencia colectiva sobre estos hechos que aparecen en Canción del primer deseo?
R: Las artes en general y el teatro, aportan una mayor libertad para abordar estos discursos. La riqueza expresiva de estas realidades permiten ir más allá de los intereses electoralistas. En Canción del primer deseo, el pozo, la mesa, la disposición del espacio escénico, el fantasma cuyo lenguaje cuenta con una expresividad emocionante, ayudan a entender los procesos cuando se agotan los discursos tradicionales, a menudo politizados.
P: ¿Existe una escenificación teatral en las exhumaciones de fosas?
R: Por supuesto. Las fosas son espacios escénicos y la guerra o los conflictos se meten en esos espacios. Toda exhumación tiene una parte de memoria forense, son los encargados de ver las heridas físicas y qué ha podido ocurrir en una escenografía desnuda. Es lo que yo llamo el militarismo fantasma, que es cuando los forenses se acercan a una fosa y lo primero que observan es el impacto de la violencia. Es un relato de memoria muy poderoso, ya que entonces, la escena cobra vida, se debe interpretar un crimen y existe una especie de seducción. Al mismo tiempo, los familiares están para rellenar los huecos. En otro nivel de escenificación se encuentra el que yo suelo hacer, que es hablar con los familiares, recabar documentación, fotografías, me enseñan cartas envueltas en plástico, abren baúles con los trajes que llevaban sus abuelos. Los objetos transmiten mucha memoria y poderío.
