La escenógrafa reflexiona sobre la creación de un espacio simbólico y emocional en El jardín quemado, donde la materia, el color y la metáfora construyen una experiencia que trasciende lo realista
El Teatro de La Abadía presenta la última obra de Juan Mayorga, El jardín quemado, con escenografía de Elisa Sanz, una de las creadoras más destacadas de la escena contemporánea y nombrada por el El Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) próxima comisaria del Pabellón Español en la Cuatrienal de Praga 2027. Con una sólida trayectoria en teatro, ópera y danza, Sanz aborda este montaje desde una propuesta plástica y simbólica que se aleja del realismo para construir un espacio marcado por la emoción, la materia y la metáfora. En diálogo con el equipo artístico y el texto en constante evolución, su trabajo propone una escenografía que no reproduce un lugar, sino que sugiere, evoca y abre múltiples lecturas al público.
Pregunta: ¿Cómo llega a ti el proyecto y cómo abordas su desarrollo desde el concepto?
Elisa Sanz: El proyecto me llega porque ya he colaborado varias veces con Juan y confía en mí. A partir de ahí, comienzo trabajando desde el espacio, teniendo en cuenta que es un espacio singular, que no es una caja italiana. Eso implica que no puedes diseñar en contra del lugar donde se va a presentar, y además hay que pensar en que la obra luego saldrá de gira. Por eso suelo trabajar a partir de la planta: cómo se van a mover las escenas, qué recorrido tienen y cuál va a ser el “envoltorio” del espacio. Primero planteo esa arquitectura, esa dimensión de planta y alzado, y después paso a los materiales. En este caso, desde la primera lectura había un elemento clave, que era el jardín quemado. A partir de ahí empiezo a trabajar con Juan (Mayorga) sobre esa estructura espacial antes de entrar en los acabados, que llegan en una fase posterior.
P: ¿Qué relación establece la escenografía que has creado con el texto? ¿Cómo dialoga con el elenco y con los elementos que utilizan en escena?
E.S: Partiendo del trabajo inicial de la planta y en diálogo con el director, se sigue profundizando en el texto. Pero hay una cuestión importante: cómo se construye el acabado. Partes de una maqueta en blanco y te preguntas cómo llega la textura. En este caso partimos de la idea de lo quemado, que está en la obra, pero el resultado no busca reproducir la realidad, sino crear un espacio onírico. El teatro no consiste en representar literalmente, sino en transmitir una emoción que vaya más allá de lo narrativo.
Aunque la obra habla de un patio dentro de un lugar de encierro, no se aborda desde el realismo. El muro sí existe como concepto, pero el material no es realista: tiene que expresar algo más interior, más relacionado con la emoción. A partir de ahí surge la idea de isla, que remite al encierro. El material tiene referencias al óxido, al mar, a algo que se transforma, que se derrite, y busca una belleza que trascienda lo puramente realista. En cuanto a los elementos, se apuesta por una escenografía simbólica. El muro es de chapa, está rasgado y permite el paso de la luz. Hay un árbol que no es un árbol real, sino un signo, una rama que funciona como atisbo de esperanza. Durante los ensayos se trabaja con muchos objetos, pero progresivamente se eliminan hasta quedarse con los esenciales. Por ejemplo, una pala puede sugerir la existencia de una fosa sin que esta esté presente. Es un trabajo de síntesis en el que se eliminan los elementos meramente narrativos para quedarse con aquellos que tienen verdadera potencia simbólica y visual.
La obra cuenta con un prólogo y un epílogo. En ese sentido, ¿la escenografía experimenta algún tipo de transformación o se mantiene constante a lo largo de toda la pieza?
E.S: No, la escenografía no experimenta cambios; se mantiene constante a lo largo de toda la obra. Lo que sí ha ido variando durante el proceso de ensayos es el texto, que no es exactamente el mismo que has leído, ya que existen distintas versiones.
Esto ocurre porque el texto evoluciona en diálogo con los y las intérpretes, que muchas veces aportan una visión que va más allá de lo escrito inicialmente. En ese proceso, la escena adquiere un peso fundamental: a menudo, lo visual empieza a contar más que la palabra.
La dramaturgia escénica permite incluso prescindir de ciertos elementos textuales, ya que una imagen puede tener una fuerza expresiva mucho mayor. Por eso, el trabajo consiste también en depurar, en eliminar lo que sobra y confiar en el poder de las imágenes.
Además, cada persona del público realiza su propio proceso interpretativo, transformando la metáfora a partir de su experiencia personal. Precisamente ahí reside una de las riquezas del teatro: en la capacidad de cada una y uno para construir su propia lectura a partir de lo que ve.
P: Juan Mayorga es un creador que confía mucho en la inteligencia del público. ¿Cómo trasladas tú esa idea a la escenografía y de qué manera se refleja en tu trabajo?
E.S: Más que en la inteligencia en un sentido académico, se trata de la inteligencia emocional. El público tiene diferentes experiencias vitales y referentes simbólicos, pero puede conectar con la obra desde distintos lugares. Una persona joven no percibe lo mismo que alguien que ha vivido la Guerra Civil, pero ambos pueden conectar con la propuesta. Aunque el tema está muy ligado a nuestro país, también tiene una dimensión universal, especialmente en el contexto actual. El reto es precisamente construir un lenguaje escénico simbólico que permita esa conexión amplia y diversa.
P: Me gustaría concretar una cuestión: cada personaje tiene una percepción distinta del jardín. Benet, por ejemplo, lo denomina “patio” al inicio, mientras que Garay insiste en llamarlo “jardín”. ¿Cómo interpretas tú esa diferencia desde la escenografía?
E.S: Claro, porque el patio remite a un espacio de encierro, como el de una cárcel. En cambio, el jardín sugiere apertura y posibilidad. Ese cambio de palabra es fundamental, porque introduce o elimina la idea de libertad. De un jardín se puede salir; de un patio, no.
P: Dado que el texto ha ido evolucionando, ¿se mantiene finalmente el personaje del hombre estatua? Y, en ese caso, ¿cómo habéis abordado su caracterización desde el punto de vista escenográfico al tratarse de un personaje tan onírico?
E.S: Su tratamiento sigue la misma lógica simbólica que la escenografía. El muro no es un muro en sentido literal, sino una mancha azul. El hombre estatua también se integra en ese universo visual y se vincula a ese mismo color azul. Representa lo que está fuera del jardín, que en realidad funciona como una isla. Todo el entorno está rodeado de ese azul, y el personaje forma parte de ese exterior.
P: Y ya, por último, ¿cómo está siendo el trabajo con el equipo técnico y artístico?
E.S: Está siendo muy positivo. Cuando trabajas con equipos con los que ya has coincidido, como es mi caso con Juan Gómez-Cornejo y Jaume Manresa, se genera una complicidad que facilita mucho el proceso. La comunicación es más fluida, se entienden mejor las necesidades y se trabaja con mayor precisión. Con el equipo técnico también ha sido muy fácil, en parte porque conozco bien el espacio. Y con producción ocurre lo mismo: hay una base previa de colaboración. El teatro es un trabajo colectivo que requiere empatía, capacidad de escucha y una actitud muy horizontal. Es fundamental aportar herramientas al equipo y, al mismo tiempo, comprender las necesidades de los y las intérpretes para acompañarlos en el proceso.
